作者：卓然（山西省晋城市作家协会名誉主席）
在那幽绿斑驳的青铜器上，一个个凸起的文字，自西周时期就一直安安静静地睡在梦中，似乎在等待黎明的来临——拉一片曙色，挹一掬晨露，将那些文字一个个唤醒，再进行一番洗濯。不过，其中有两个字从来就没有睡着，那两个字就是“吉父”。
“吉父”，或“吉甫”，是历史真实，还是青铜盘上的斑驳绿影？
是的，刻在西周青铜盘上的就是尹吉甫。他本名兮甲，字吉父，又字吉甫，金文为“兮伯吉父”，是周宣王的辅国大臣，官居“内史尹”，也是西周著名的政治家、军事家。
猃狁入侵西周，尹吉甫奉命出征。太原一战，猃狁战败，尹吉甫遂于平遥筑点将台驻防。这些过往的历史光点，并没有消失在荒芜的时空里，而是一点一点散落在古老的青铜盘上：
唯五年三月既死霸庚寅，王初格伐玁狁于（余吾）。兮甲从王，折首执讯，休，亡愍，王赐兮甲马四匹、驹车。
这就是尹吉甫，西周著名的哲学家、文学家、诗人。《诗经》上有他的诗歌：《崧高》《烝民》《江汉》《韩奕》。
申伯之德，柔惠且直。
揉此万邦，闻于四国。
吉甫作诵，其诗孔硕。
其风肆好，以赠申伯。
这是《崧高》第八章。尹吉甫太自信了，他直接把自己的名字堂堂正正嵌在诗行里，巍巍峨峨，如岗如峰。
就是他，从遥远的青铜盘上走下来的“中华诗祖”，抱着自己并不孤独的身影，巡行在苍穹之下。
秉持一抹诗烛之光，融化冰雪千层，天地间便诞出了一队一队的诗人。从楚辞到乐府、古诗、唐诗、宋词、元曲，及至现代诗……
一时一诗，一世一诗，代有才人。
诗花也如浪花，在中华大地上汹涌成一条可与黄河媲美的“中华诗河”，自高原而下，穿崤谷，越风陵，出龙门，澎湃在风云变幻的诗路上，不盈不涸，激越滔滔，腾跃成一片浩瀚的中华诗海。
然而，在青铜盘的背影深处，另外一种声音却若隐若现：前有“南风之薰兮”，后有“纫秋兰以为佩”，尹吉甫怎么就成了“中华诗祖”呢？
南风之薰与卿云烂兮
“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”这是《南风歌》。
随着五弦琴的清韵，南风轻轻吹过，山野便是绿浪滚滚，闻着野花飘散的芬芳。唱一曲《南风歌》，天地似乎便渐渐重新混沌起来，分不清哪里是蓝天哪里是山野。流水与林间的晚莺共鸣，朝霞与晨雾像轻纱般一层一层拉开，露水滴落的声音是那样的细微，却让人心灵震颤不已。
带着草木的清香，带着泥土的湿润，带着田野里麦浪的微响，带着和煦的暖意，南风便是夏日里最温柔的信使。
是的，它应该是舜帝的歌声，是舜对风的礼赞，依着风神的姿态，带着灵魂的光芒，带着对民生深切关怀的慈爱，吹散黎庶心中的忧愁，给人间带来丰饶的年景。
南风拂面的时候，我曾在原野里静立，明显感觉到，那份来自远古的仁爱与慈祥，并未随岁月的流逝而减弱消失。原野上，处处都是那首古老歌谣的延续，以轻声的诉说、温柔的抚慰，让我这颗在尘世中奔波的心，获得一份跨越千年的对安宁与丰足的美好向往。
与《南风歌》交相辉映的，还有《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”
《卿云歌》应该也是中国上古时期的一首祥瑞之歌，歌词以简洁生动的意象，展现了古人对光明、祥和与永恒的向往，兼具自然之美与哲思之境。虽然只有四句诗，却浓缩了古人对社会理想与生命价值的认知，既是对天地祥瑞的颂歌，也是对人类文明“向光而行”的永恒期许。“旦复旦兮”是对昼夜交替的客观描述，更暗含光明不会因黑夜而消逝的哲学思想，正是人类文明在循环中的坚守与传承的律动。
舜有如此辉煌的“两歌”，“中华诗祖”应该非舜莫属了，尹吉甫灵魂有知，也会从青铜盘上起立向舜致敬。
然而，《南风歌》首见于《孔子家语》，《卿云歌》则初载于《尚书大传》。
没有任何古迹古物能证明《南风歌》《卿云歌》是舜的作品。“两歌”均为战国至汉代的托古文献，被附会为舜的作品，成为象征“圣王仁政”“禅让美德”的文化符号，是后人对“舜”圣王形象的理想化塑造。既然不能确证“两歌”为舜帝的原始创作，更非有据可考的诗歌起源，便如《史记》所言，真的是“若烟非烟，若云非云”。
据此，我们所希望先于《诗经》的“中华诗祖”，仅仅只是一个幻象。
香草美人与穆如清风
既然无法确定舜为中华诗祖，屈原又如何？
毋庸惊悚，也不要愕然，空旷的青铜器背后之所以敢于发声，自然有它的理由。
《离骚》是屈原的个人作品，《诗经》则是集体创作，不是尹吉甫的个人之作。这理由，看似言之凿凿，却谬误不少。《离骚》不论如何伟大，毕竟是个人的创作，难与《诗经》比肩。
如果说《诗经》是集体创作，载有《离骚》的《楚辞》又何尝不是？所以，唯有《楚辞》与《诗经》才门当户对，唯有《楚辞》才可对论《诗经》。
《离骚》之于《楚辞》，也如《崧高》之于《诗经》。
是的，屈原开创了“香草美人”这一别异的诗歌意象，可谓浪漫主义滥觞。倘若尹吉甫再世，是不是也会拈着离尘的“香草美人”，化成一个“日斜柳暗花蔫，醉卧谁家少年”？
好一个“香草美人”！
然而，世界上偏偏有人记得“穆如清风”。
说到“穆如清风”，我仿佛矫翼之鹤翱翔晴空。白云如絮，我心如虹。
在一个雨润丁香的夜晚，我翻开了《晋书》。
那是迎春花初放的一个晚上，几支红烛把厅堂照了个通明，厅堂中摆下一场晚宴，谢道韫的三叔谢安，与他的子侄们在厅堂聚会，真的是“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”。酒到半酣，谢安乘兴说《诗》，他问子侄们：“《毛诗》哪一句最好？”子侄们都抢着回答，有说“参差荇菜”，有说“蒹葭苍苍”，把半部《诗经》都说过了，谢安只是微笑不语。见谢安不置可否，子侄们就说：《诗经》字字经典，哪里能分出优劣呢？不经意间，站起来个谢道韫——就是那个博得“咏絮之才”的女孩，只见她莞尔一笑，脱口说道：“吉甫作诵，穆如清风。”
“好！好一个穆如清风！”一时把个谢安高兴得拊掌叫绝。
在那个雨润丁香的春夜，“香草美人”与“穆如清风”相逢，是“风”与“骚”罕见的一次历史对决。
“香草美人”委婉表达了诗人的政治诉求与悲世情怀，既增强了诗歌的抒情述志效果和含蓄美，也规避了直接指涉的政治风险；既寄托了诗人对理想人格的追求，也完成了诗人对现实环境的批判，充分体现出《楚辞》浪漫主义的艺术特色。
“穆如清风”既有大自然慈爱滋养宇宙万物的襟怀，也是人类的仁爱之情对神性与人性的潜隐与散发，不仅是古典文学的精妙表达，更承载着中华文化对高尚人格与自然幽奇的和谐诉求，既体现了儒家“仁德润物”的理想高度，也体现了道家“天人合一”的哲学深度。
“香草美人”以其香浓惊艳的姿仪，行走在煦煦巷陌，秀隐雅人。
“穆如清风”以虚静杳远的态度，深藏于松壑溪涧，曛然黎庶。
如果说，“香草美人”开创了浪漫主义先河，那么“穆如清风”才是浪漫主义的滥觞。
这就是《诗经》，这就是《楚辞》。这就是屈原与吉甫。谁是祖？谁是宗？
人各有爱，是因为审美观不同。如果你硬要说“香草美人”优于“穆如清风”，未为不可。但你应该知道，祖可以超越，却不可僭越。
同为一代风骚主
“穆如清风”与“香草美人”且如此，“风骚”又如何呢？
“风”源于《诗经》，代表《诗经》的淳朴自然。
“骚”源于《楚辞》，代表《楚辞》的瑰丽奇特。
“风”清新脱俗，“骚”芳兰竟体，均以优美的语言、深刻的思想内涵、独特的艺术魅力，成为中国古代文化的两面旗帜。
“风”与“骚”，联袂为“风骚”，成为文学才华和艺术境界的代名词，成为文化人展示才情与抱负的象征。
“风”与“骚”，不仅体现古代社会的文化伦理和风土人情，更以丰富的哲学精神和道德观念，以其深刻的思想内涵和独特的文化价值，成为文化人理想追求和情感表达的载体。文化人无不想通过诗歌创作展示抱负和表述情怀，以“风骚”为愿景，披一袭满缀“风表”“风裁”的羽衣，做一个独立于世的“骚人”或“骚客”。
一抱《诗经》，一抱《楚辞》，情同兄弟，各领风骚。
一襟“风”，一襟“骚”，意气和合，同为一代风骚主。
“风”自西周起，与雅、颂、比、兴、赋，将诗坛作盟坛，结为“六义”。
裹着“义”的暖意，“风”在《诗经》中，风行了六百年。
风霜六百年，几度沧与桑。
战国烽烟起，从中走出来一个忧忧愁愁的“骚”。
“骚”风华正茂的时候，“风”已经是一位耄耋老人了。
“风”有一点“老夫灌灌”，不想理会“骚”。
“骚”有一点“小子蹻蹻”，不愿搭理“风”。
与“骚”结合的前期，“风”曾经青睐过“雅”。“风”和“雅”同属《诗经》六义，意气相投，又经不起身单力薄临风履霜，自然同心合为“风雅”。
“风雅”含有拥戴礼仪和遵奉文明的深层寓意，但难以取代“风骚”的深层含义。
“风”与“雅”牵手既久，“风”就开始嫌弃“雅”的平庸。于是，“风”守着孤灯，望着孤月，徘徊，彷徨，迟疑，寂寞，一任白云苍狗。一晃又是六百年。到西汉时期，那位编撰《淮南子》的文学家刘安，奉汉武帝之命，著述《离骚传》，第一次将“风”和“骚”拢到一起，组合成了“风骚”。
此“风骚”虽然有深刻的指向，但却不是一个具有实质意义的词组。“风”只是《诗经》的雅称，“骚”只是《楚辞》的别号，“风骚”仅仅是《诗经·国风》和《楚辞·离骚》的代称。
山一程，水一程。“风”与“骚”各自跋涉到魏晋南北朝，在一个湿润的黎明，“风”与“骚”又不顾一切，挤到了一把座椅上，以“同祖风骚”的姿态，出现在《宋书·谢灵运传论》中：“屈平、宋玉，导清源于前，贾谊、相如，振芳尘于后。英辞润金石，高义薄云天。自兹以降，情志愈广。王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒，异轨同奔，递相师祖。虽清辞丽曲，时发乎篇，而芜音累气，固亦多矣……是以一世之士，各相慕习，原其飚流所始，莫不同祖风骚。”
“同祖风骚”！是不是有一点让人惊艳？
这段文字的主要意思，是说屈原、宋玉只是开创了文学的清源，贾谊、司马相如也只是扬起了文学的芳尘，他们的言辞如金石般润泽，大义犹似云天般崇高，文学的情志愈发广阔，王褒、刘向、扬雄等虽然不是同路人，所向的却是同一个目标。他们的作品多有清丽的词句，考镜其源头，无不师法《风》与《骚》。
此“风”此“骚”只是一个方向和目标，此“祖”也只是包含了学习、效法、承袭、发展的一个动词，仅仅表明屈平、宋玉、贾谊诸贤，先后承袭了《诗经》和《离骚》的风格和神韵。
尽管如此，让人欣慰的是，本次组合在一起的“风骚”，已经暗示《楚辞》与《诗经》带着深深浅浅的履痕，踉跄在“诗祖”的路上了。
“风”与“骚”相信，只有并肩携手，“他年联袂上蓬瀛”，方有机会同为一代“风骚主”。
《诗经》的原野
自西周初到春秋末（公元前11至公元前5世纪），上下约六百年，我们不妨把这段时间称作“《诗经》的原野”。
《诗经》的原野，是一方风华秀绝的高地，记录着中华文化史上早期的高光时刻，它孕育了中国第一部诗歌总集《诗经》，见证了礼乐文明的成熟，更为春秋战国时代的“百家争鸣”播下了思想火种，为中国古代文化思想格局的形成奠定了基石。
在《诗经》的原野上，最数那一个“诗”字，意气飞扬。
诗既可以抒情，又可以言志，把“情”与“志”融化成流动在《诗经》原野上的风俗和风情。
“天子五年一巡守……命太师陈诗，以观民风。”这是《礼记·王制》所载；“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”这是《汉书·艺文志》所载。
“陈诗”制度，是古人对待诗歌的国家意志。诗孕国祚，诗隐先机，诗含元命。周王朝把诗看得很重很重，诗代表民意、国情和政治。诗成为周王与臣工知悉国情、确认国是、制定国策的重要依据。为此，周王与大小臣工必须掌握诗，理解诗，否则便无从发布王命，大小臣工也不能准确传达王命，奉行王命。为此，必须“采诗”，也叫“采风”。
当时的“采风”，不是一次风光的诗人笔会，也不是单纯高雅的文学创作。“采诗”是大小官员深入基层、调查研究、体验和反映人民生产环境、生存条件、民情民意的一种有效方法，是一项严肃的政治任务，也是一项重要的国家事务。大小官员都应该有采诗、编诗、献诗的能力、责任和自觉，政府部门甚至还专门设置了“采诗官”。黎庶以及社会各界，知道诗可以反映他们的生活条件和生产环境，便把他们心里想说的话，把他们的心思、情感、诉求，竭力以诗的形式传达到周王朝的最高层，以便统治者为他们创造更好的生存条件和劳动环境。
村头、社边、山野、林壑之间，和着牛的哞哞叫声，伴着鸟儿的啁啾啼鸣，到处回荡着诗与歌——吟诗诵诗、唱歌对歌的声音铺天盖地，响彻了村村寨寨与东阡西陌，这便有了中国古代的《诗经》原野。在广阔的《诗经》原野上，孕育了一场绵延数百年神圣的“诗歌运动”。
作为西周辅国大臣，不可能缺席如此重要的国家事务。尹吉甫必然参与采诗、写诗、编诗、唱诗、献诗。他不但是其中的活跃一员，甚至可能是总负责人，因为这是国家政治的需要，是他作为“辅国大臣”的使命。
然而，即使尹吉甫对编辑《诗经》作出过重要贡献，充其量也还只是诗歌编辑。
只要在《诗经》的原野上吟诵过诗，都有资格被称为“中华诗祖”。《关雎》的作者应该是诗祖，《葛覃》《卷耳》的作者应该是诗祖，《玄鸟》《长发》《殷武》的作者也都应该是诗祖……
可惜的是，“诗三百”（据说孔子删诗之前有诗三千），所有的作者几乎湮灭在历史的烟尘里，《诗经》里没有留下他们的姓名。
幸运的是，从《诗经》的原野上，影影绰绰走过来四位诗人，《诗经》留下了他们的姓名，其中某一位或许就是“诗祖”吧。
前三位，分别是写有《节南山》的家父，写有《巷伯》的孟子（非儒家学人孟子），写有《载驰》的许穆夫人。但他们还称不得“诗祖”，他们各自只有一首诗，只能挑着自己那盏小小的诗灯，以微弱之光经历或深或浅的人间沧桑。而写有《崧高》《烝民》《江汉》《韩奕》四首诗歌的尹吉甫，堪称屹立在《诗经》原野上的“中华诗祖”。
或者，尹吉甫至少应该是《诗经》集体作为“中华诗祖”的代表。
千秋赋比兴
“中华诗祖”不仅需要重要的诗作定位，更要有不朽的诗论支撑。诗歌理论应该是“中华诗祖”不死的诗魂。
植根在《诗经》原野的诗歌理论，我认为主要是三个字，即“赋、比、兴”。“赋”，是直接陈述事物，如《葛覃》《芣苢》；“比”是以此喻彼，描绘事物，表达思想感情，如《螽斯》《硕鼠》；“兴”即由物及情，由外物及内心，如《关雎》《桃夭》。
整整一部《诗经》，“赋、比、兴”无处不在，而作为“中华诗祖”，尹吉甫更是运用“赋、比、兴”的高手。他在诗作中将“赋、比、兴”同时使用，写出了宏大的诗章，像一座座青峰巍然屹立在《诗经》的原野上，把诗歌的艺术理论铸成了千秋经典。如《崧高》：“崧高维岳，骏极于天。维岳降神，生甫及申。维申及甫，维周之翰。四国于蕃。四方于宣。”这是《大雅·崧高》第一章，我们或可从中窥其一斑。清代方玉润在《诗经原始》中说：《崧高》“起笔峥嵘，与岳势竞隆”，“发端严重庄凝，有泰山岩岩气象”。
《崧高》是一首典型的西周颂诗，其起笔便融合了“赋、比、兴”，尹吉甫将三者巧妙结合，既铺陈史实，又塑造形象，更深化情感，展现了《诗经》“敷陈其事而直言之”“以彼物比此物”“先言他物以引起所咏之词”的经典艺术。
《崧高》全诗八章，几乎每章都用了“赋”笔，通过直接叙述，铺陈细节，清晰地展现了诗中人物受封的背景、过程及意义，构成诗歌的叙事主线。在用“赋”的同时，《崧高》也娴熟地运用了“比”的手法，以自然意象比喻申伯的地位、功绩与品德，使抽象的赞美得以具象化。比如，“介圭”与“路车”。《崧高》以“崧高唯岳”起兴，但“兴”并不是孤立的，而是与“比”结合，“兴”中有“比”，“比”中有“兴”。这种手法是《诗经》的典型艺术特征之一，《崧高》运用得特别自然，使起“兴”的物与所咏的人，在某种意义上形成呼应，避免了单纯起兴的突兀，增强了诗歌的内在逻辑。《崧高》以“赋”作躯体，以“比”为肌肤，以“兴”为灵魂，“赋”中见史，“比”中见神，“兴”中见情，相互渗透，共同服务于主题，展现了《诗经》“言志载道”与“形象抒情”的统一。《崧高》是，《烝民》《江汉》《韩奕》也是。
《烝民》也是《诗经》中的名篇，其“赋、比、兴”手法的运用既服务于主旨，又使诗歌情理交融、形象生动。《江汉》《韩奕》同样以“赋”为主，“比、兴”跟进，三者有机结合，使叙事庄重典雅，让形象更加鲜明。
这就是尹吉甫对“赋、比、兴”的运用。没有赋、比、兴的合理运用，诗便是抽象的、枯燥的、毫无生气的。而不鲜活、不震撼人心的诗，就不会产生动人心魄的审美效果。
作为中国诗歌的经典理论，“赋、比、兴”像一条永不干涸的河流，发源于《诗经》的原野，蜿蜒于中华大地，一路浇灌，一路滋润，方才有了屈、宋、陶、阮，有了诗仙、诗圣、诗佛、诗魔……
虽然后来又有了裸露的“起、承、转、合”，却无不接续着“赋、比、兴”的根。无论是屈原的诗，宋玉的赋，还是李白、杜甫、白居易的诗，温庭筠、李煜、李清照的词，以及关汉卿、李渔、白朴的曲，无不带着“赋、比、兴”的体温。乃至现代诗人如胡适、徐志摩、戴望舒、艾青，以及当代诗人食指、舒婷等等，一个个都是描着“赋、比、兴”的“红”，从《诗经》的原野走向现代诗的高地。
如艾青的《我爱这土地》，以凝练的意象和深沉的情感著称，之所以会有如此效果，其中赋、比、兴的手法运用功不可没。诗人既继承了古典诗歌传统，又融入现代抒情逻辑，二者相互交织，共同构建出“土地之爱”的主题。再如舒婷的《致橡树》，以“比”为核心象征，以“赋”铺陈全诗，以“兴”触发情感，其艺术路径无不闪烁着古老的青铜器上绿苔斑驳的光影。“中华诗祖”尹吉甫，仿佛一缕千秋不灭的诗魂，尚在现代诗歌中意气飞扬。
《光明日报》
