虚静，老庄哲学的一大核心。作为哲学体系，无为而治，清谈悠游好像又辅助了虚静，使之更为立体。这一哲学思想，或许一开始就介入逐步从壁画、帛画中剥离出来而形成的中国画，当然包括山水、花鸟、人物；如果再加上材质的演变，从泥、壁、绢，一直到宣纸、皮纸，更佐证虚静理念的贯穿，以及清悠审美的发展。
隋代展子虔的《游春图》，可以说是中国绘画史上第一幅独幅的山水画。它主要以山水为主，一片春色中有官宦世家郊游，踏青赏花点缀，构成画面。春游的热闹场面用青绿重彩染成，却充满静气。我不知道展子虔创作此画时，是否着意强调“静气”？或许古人的文化、审美是与生俱来的，或许只是很放松的本质流露；或许是画家在游历天地，汲山川气息后的笔墨表现，或许是画家在积累了诗经、诸子散文、汉赋等修养后的总结。范宽的《溪山行旅图》，满幅群山充栋，大山细笔点厾，然亦有静穆之气；荆浩、李唐的山水不管用的什么皴，用了何种点，又或参合了什么法，而画中透出的气息，都一个“静”字了得。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。魏晋以来，佛教盛行，参禅悟道成为一种文化渗透到士大夫中，也逐渐将禅意进入中国画的山水、花鸟、人物之中。虚静亦或和禅意一脉相承。它像是中国画的内核，由此发散出强大的力量，将一种物态演化成一种精神寄托。
张萱《虢国夫人游春图》宋摹本局部
我曾在辽宁省博物馆观看唐代画家周昉《簪花仕女图》、张萱《虢国夫人游春图》宋摹本真迹，近距离感受那种经过岁月浸淫的肌理，如此虚实的染色和顿挫的线条，幽静入定的气息扑面而来，这是任何印刷技术都难以做到的。《簪花仕女图》是宫廷侍女绣像的组合，站立者雍容华贵，体态丰腴，动作自然，各有姿势不同。作品让你感受到的虚静，都在这衣裙飘逸，眉目间透出的一种入定的神情之中。《虢国夫人游春图》比之展子虔《游春图》更为简洁，甚至舍去所有背景，画面仅九匹马，十个人，而虚静的气息却是一眼就能感受到的。
五代、南唐以降，魏晋南北朝清谈之风、玄学问答在山水间体现，从另一个角度反映出这个时代的面貌。董源的《潇湘图》中山势平缓连绵，大片的水面沙洲苇渚映带无尽。画面上以水墨间杂晕色，山峦多运用点子皴法，几乎不见线条，并以墨点表现远山的植被，塑造出模糊而富有质感的山形轮廓。画中墨点的疏密浓淡，水墨渲染时留出的空白，营造出云雾迷濛之感；山林深蔚，烟水微茫，人物渔舟点缀其间，赋色鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林增添无限生机。无论皴法、晕色、渲染，迷濛、深蔚、微茫，都不仅展示自己的技艺，也表现从自然到绘画的意境。这一切似乎又在为中国画山水注入虚静的灵魂。
北宋初年始，山水画渐趋成熟，它们的气息参味着禅性、文意。那些画中白云弥漫、楼台隐约，林木摇曳、幽深静谧，不时可以感觉到场景之外的肃然超尘，禅心与空寂温静的大自然的融合。代之以孤独、空寂、萧瑟，幽僻的意境，也处处透漏禅机，而虚静又进一步于画中提升，逐渐转化成视觉的审美。
宋、元文人雅士、墨客骚人舞文弄墨，以宣纸为载体，虚静跟着笔墨挥洒在纸上，将文人的气息融入境界。苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，说的是儿童的精神世界没有污染，画以形似的纯粹、纯洁，和超逸自然的情怀，从另一个侧面诠释虚静。倪云林的逸笔草草写“心中之逸气”，也是虚静的一种表现。画面三段式是他的构图模式，如同马远、夏圭一样，从物象的“空”来表现虚静。等到明、清两代，程邃、渐江、髡残、朱耷、清湘大滌子等作品都有虚静的气息。纵其所然，他们的画中或许是几片荷叶，几枝树杆，或许是一座峰峦，一泓清水，画中东西不在于多，而在于让这些东西说话，慢慢流露藏在深处的灵魂。他们用的往往是简笔，然独具品格。画中的形式和个性的表现、意境和气息的交融、或许更能承载中国画的内涵——虚静。
中国的文化的核心在于“通”。无论诗文、词赋，又或文人轶事、小品，都贯通了虚静的思想。汉、晋、隋、唐及至五代、宋、元，画与文在审美上是一致的，都有共同的灵魂。包括那些洞窟壁画、彩塑，都能品出足以打动你灵魂的美意，那粗犷的黑线勾出的“小字脸”，那飘逸的飞天线条勾勒的长裙，那记录了岁月的斑驳肌理，这一切是那么的空松、灵动，虚静的灵魂在其间浮游，传达着幽深的精神。至于隋、唐、五代后，文人墨客的虚静思想、观念更浸入山水、花鸟、人物，甚至书法之中。
马远画作
所谓“虚”，其实是“空”。留空是中国画的一大发明。从虚、空出发，计白当黑，虚实相生，也成了虚静的理论基础。从宋代开始，中国画的空白逐渐增加，马远的画景物偏居一隅，留大量空间，史称“马一角”；夏圭也是如此，奇妙在于虚无、空白处能够想象出许多东西，从而生出境界，使之一方面有视觉效果，一方面又有精神支撑。
所谓“静”，也就是“幽”“定”。入定是精神状态，幽雅是视觉内涵，它们营造出画面的一种静谧，悄然把你带到一个精神世界。与静幽相对的是喧嚣，静幽是心灵长河中，晨风吹起的涟漪，渐生美意；而喧嚣则是噪音污染，尘土飞扬，而心烦不宁。
来源: 文汇报
