陈彦以“西京三部曲”确立其戏剧高度，更凭长篇小说《主角》荣获第十届茅盾文学奖。其最新长篇小说《人间广厦》则以“分房”承载起时代潮流中的人间故事和命运沉浮。
陈彦的创作，始终将生命的根系深植于生活与大地中：“作家都需要先匍匐在生活的大地上，然后展开想象力，去沟通人间的现实情感与同理心。”
上观新闻：《人间广厦》讲述了福利分房时期，西京文化艺术研究院围绕分房而发生的种种故事甚至闹剧。此书以分房为叙事支点，又超越了分房本身，意在什么深层话题？
陈彦：小说的起因很多就是一个说话的由头。《西游记》写西天取经，取的不仅是那一摞摞经书，更是人间世相与众生念想。新近获诺贝尔文学奖的拉斯洛的《撒旦探戈》，不是津津乐道探戈进六步退六步的曼妙舞姿，而是通过这样一种进退的象征，来说明一个哲学循环往复的生命困局。所有的小说，大概都是一句话说不清楚的。一句话能说清楚的，就不一定是好小说。你能说《战争与和平》就是描写有关战争与和平的故事吗？那样说，这个小说就大可不必再看了。
《人间广厦》由分房拉开了诸多人物命运的起落沉浮，在分房这个节点上，有些人的命运发酵成了另一种“奇异”的形貌，但终归还是各有其命，生命必将以大道循环往复。
上观新闻：评论家阎晶明认为这部小说将分房“这一‘很俗的、行政味道很浓的事情’置于文化团体这一‘风雅艺术’群体当中，从而激发出强烈的戏剧张力，引发出对命运、人性的拷问，再现了‘生活的复杂性’”。或许正是这种反差，让这部小说的文本表达与价值具有了内在的勘探深度。
陈彦：对人世间发生的所有故事，小说家都会带到一个他能控制的场域中进行描状。所带进的那个场域，一定是小说家最熟悉的。
我从事过多年行政管理工作，也在文化、文艺团体来回穿梭，觉得这是一个较少为作家关注的领域。小说虽然不似戏剧那么强调情节张力、冲突，但好的小说也从来不缺这些所谓的戏剧性。我们甚至在极具现代性的作家博尔赫斯、卡尔维诺、卡佛那里，不经意间就看到了强烈的戏剧性和戏剧冲突。更别说老派作家托尔斯泰、雨果、狄更斯们了。“生活的复杂性”有时恰恰就深藏在戏剧性的张力中。有时作家需要设置一种飞跃漫卷烟火的人间舞台，把那些可能登台的人物都吆喝来，一切别扭、洋相、反差，包括价值意义、哲学思考便会如期而至。
陈彦
我个人的小说观仍是把塑造人物作为第一要素。有时需要诸多人物，才能表达出你心中的生命和世界样貌——陈彦
上观新闻：小说主人公西京文化艺术研究院院长满庭芳既是管理者，也是文化学者。在分房的曲折过程中，他深陷人性冷漠与温暖的撕扯中。通过这个人物，读者可以看到当代中国知识分子怎样的特点与处境？
陈彦：我希望他是一个温暖的人，而不是一个冰冷的人，甚至具有某种机器人特性的人。温度，是对人性的最大考量。所谓温度，就是发光散热。所谓人性，我想更重要的是弹性。没有弹性的人就是机械臂、机器人。如果我们身边充满了这样的人，你怎么生活？
我觉得一个时代知识分子的人性温度很重要，有时你需要让渡。人都得为自己活着，这没毛病。但如果每个人都这样活着，心中没有了他者，没有了弱者，知识的存在又有多大必要性呢？知道很多知识的一分子，又跟没有知识的一分子有什么区别呢？满庭芳身上有儒释道兼容的东西，也有现代的法治、契约意识，但他不是一个拘泥于知道更多知识而在运用时又装成“难得糊涂”的人。
上观新闻：小说中一个细节令人感慨：面花艺术家喜春来由单位分房受到启发，开始创作面花作品《大庇天下寒士俱欢颜》，他说：“吃和住，大概是人世间最大的事体了。我想把它们结合在一起，让面花艺术有个全新的突破。”这种艺术与现实的呼应指向了艺术的核心话题——真正的艺术创新，在于勇敢地咀嚼并消化像“住房焦虑”这般沉重而普通的生活命题。
陈彦：有一个说法叫“生活之树常青”，是歌德说的，原话是诗剧《浮士德》里的：“理论是灰色的，而生活之树常青。”这句话经典地讲述了创作与生活的关系。无论创作有多少条秘诀，我以为书写生活是第一秘诀。
当然，这个生活不是囫囵吞枣的大起底、大扫除、大杂烩，而是经过作家省察与想象后的发酵与酿蜜。中国文学为什么在改革开放初期有了那么重要的关注期，就是因为文学深度介入了生活。同样，五四时期的文学为什么那么受欢迎，也是因为许多作家就是当时社会变革的“扛梁人”。包括拉美文学大爆炸，爆炸的不仅仅是形式上的魔幻现实主义，爆炸的也是拉美作家开始关注他们自己的民间、自己的民族独立、自己的生存状态。因此，面花艺术家喜春来由“分房”深切到作品对于“广厦”和“安居”的意义追求，那是一个艺术家切住生活脉搏的开始。
上观新闻：您曾说：“我想写这部小说的想法已经很久了，甚至在《装台》与《主角》之前。我对写熟悉的生活一直抱有坚定的信念，只有那个靠得住些。”生活给您创作《人间广厦》提供了哪些“靠得住”？
陈彦：我多次参与分房，早期是等待别人给自己分，后来是组织班底给别人分。如果是一个纯粹的管理者，可能关注更多的是过程，是政策，是智慧，是技巧，而我作为一个剧作家、作家，便又有了第二只、第三只眼睛。我观察的是人性，是命运，是硬币两面的哲学。我是一个置身其中的在场者，有时像大山一般落下的“尘埃”，也会把我压垮、击碎。
文学是什么？对于我，它是生活与阅读相互刺激、发酵的产物，是对过往生活储存的持续开发整理——陈彦
上观新闻：小说中设计了“地上分房”与“地下考古”的双线结构，让“广厦”与“墓穴”形成镜像。这种生死、古今的对照超越了简单的叙事技巧，奠定了小说的思想基底。
陈彦：西安的文化土层很深厚，随便哪里一挖，可能就是一个汉代或唐代的古墓遗存。包括我过去生活过的文艺路，解放前夕，那里就是一个乱葬坟场，也是枪毙人的地方。我们其实就住在一层层故去者的“上面”。
在我做管理者时，单位有人去世，我都会去参加告别仪式。去参加告别仪式的路上，大家会感慨万千，觉得还要争啥抢啥呢。再争再抢，也都躺在那儿了。可一回来，立马就会有人来和你说职称、说职务、说项目、说荣誉称号的事，全然忘记了那个撒手而去者的“躺姿”，这就是人生，这就是现实。我们哪怕明天老去，今天仍要参与“大争”，这是人性使然，当然也是社会进步的动因。重要的是我们不能缺失了“躺姿”和“站姿”“争姿”之间的平衡。但事实是执其两端者多，讲平衡的少。
上观新闻：平衡可贵，且平衡难得。
陈彦：我觉得一切哲学的根本目的，其实就在于“平衡”二字。人的肢体失去了平衡，还有物体可以替代撑持，而精神一旦失去平衡力，就注定会变形了。小说只是把读者带进这个镜像，平衡还是得靠自己。平衡很难。老子就在喊叫“甚爱必大费，厚藏必多亡。知足不辱，知止不殆”，喊了两千多年，又管了多少用呢？
上观新闻：您在后记中写道：“借这部小说主人公满庭芳的力量，我倒是在如此空旷的院落，完成了一种叫涂鸦的审美创造。”西京文化艺术研究院那些涂鸦里，涂满了您怎样的文化期许？
陈彦：这可是我特别执意的一笔书写。我喜欢在我工作的院子里栽点树、爬墙虎之类的。另外就是搞点文化实物建设，让一个文化单位更多一点文化意味，让大家浸淫其中。这个很难，因为你也许不能在一个单位停留太长时间，你一走，遇见一个不爱爬墙虎的，就有可能再没人敢把它朝墙上扶了，或干脆换了冬青、修竹。这都是打比方啊！
而在《人间广厦》里我完成了一个心愿，就是在这个硕大的废弃钢铁厂里，主人公满庭芳终于可以按他的心思，去完成一个文化艺术单位从骨子里对文化的敬重与膜拜。这种“涂鸦”是一种进行时态，当最终房子分完，满庭芳退休时，涂鸦已让满院生辉，灿烂若星河了。这是一个院落的文化建设，也是满庭芳心中对于多种文化样态共生共荣的一种期许。
西安 新华社照片
真正写透一个地方，就足以映照整个世界——陈彦
上观新闻：小说中的西京文化艺术研究院汇集了各色艺术门类，俨然一个文化微缩景观。通过这个微缩景观，您想折射文化的什么？
陈彦：折射文化的多样性，尤其是民间文化的重要性。因为我们的历史绵长，无论庙堂文化，还是民间文化，都十分坚韧厚实。但基础是民间文化，一个民族的文化要进行人类性的飞升，需要很多来自本土民间文化的滋养。
我多次讲，俄罗斯的文学艺术高峰靠的是普希金、托尔斯泰、契诃夫、列宾、柴可夫斯基这样一批人，由向巴黎求、向西方求转为向本土民间求，从而形成了一个巅峰跨越。拉美文学大爆炸，也是因为马尔克斯、略萨、科塔萨尔、富恩特斯们向内求而出现了新的创造性。中国民间文化十分深厚，我先从音乐家王洛宾那里得到了启示，还有《黄河大合唱》第一章《黄河船夫曲》的民间性“主轴”，也昭示了从民间汲取力量的重要性。在《人间广厦》里我尽量多地聚集了民间文化的诸多元素，企图说明这个道理。
上观新闻：小说将飞短流长、鸡飞狗跳等生活细节融入叙事，同时又致敬了古典文学传统，如人名与词牌名关联、用每章首句或首句前几字作为章节标题。您为何选择将“人间烟火”与“古典文脉”进行深度融合？
陈彦：也许是对秦腔这门古老艺术浸染较深，还有对宋元杂剧接触颇多，让我对字音之美、名字之美、地名之美等都特别注意，也特别着力。
在宋元杂剧里边，每一个词牌都是极有讲究的，不仅意象美、音韵美、句式美、词义美，那种象征和隐喻也都充满了多义、和谐与平衡的美感。我们向民族历史和民间文化学习，这是其中一个很重要的组成部分。
上观新闻：从17岁发表第一部短篇小说《爆破》至今，您从事文学创作已有46年，您的创作始终坚守着西安这方土地。
陈彦：我认为作家应该写自己最熟悉的生活与地方。这不是为了图省事，也不是缺乏认识其他生活的能力，而是我们需要这个地方作为支点，像在显微镜下观察切片一样，去洞见人性与时代。
西安的厚重历史、多元市井烟火，以及关中平原的文脉积淀，乃至大西北的苍茫气象，共同构筑了我书写的精神沃土。我在西安生活了近30年，还有在老家商洛市镇安县的二十多年，半生都交给这块土地了。世界观、人生观、价值观都形成于这里，对自然、人世间与广阔世界的认知能力都发端并渐趋成熟于这里，因此，我的创作不能不依托这个生活与精神的“发射架”。我始终认为，创作是需要一口井和一条河的。井可以勘探深度，河可以打开宽度与长度，而我的生命之井、之河都在这块土地上。
《人间广厦》 陈彦著
一定要到田野去，到生活最真实的场域去，要写出生活毛茸茸的质感——陈彦
上观新闻：从《装台》《主角》到《人间广厦》，您的作品始终聚焦小人物的命运，您的这种“平民美学”源自哪里？
陈彦：书写小人物是文学的一个基本理念，也应该说是世界文学自文艺复兴后的一个大致理念，尤其到了18、19世纪，西方文学普遍重视书写小人物的命运，期望看到生命的平等，包括对弱者的悲悯与救赎等。
中华民族对于小人物的书写，我以为司马迁就具有这种意识，他在《史记》中写了很多“微末”的生命，这些“微末”生命还具有极大的反转性，在列传系列中几乎充满字里行间，《游侠列传》《滑稽列传》《货殖列传》尤甚。杜甫、施耐庵、蒲松龄、鲁迅等都是书写小人物的大师。有的充分肯定小人物的价值，有的“哀民生之多艰”，有的“哀其不幸，怒其不争”。应该说我们的文学有书写小人物的传统。尤其在中国戏曲里面，帝王将相、才子佳人固然占了很大比重，但小人物形象几乎在每部剧中都有多重塑造，有时直接决定了历史与剧情的走向，这些都是影响我创作的文化印记。
上观新闻：如何避免将底层书写沦为苦难消费？
陈彦：书写苦难本来就是文学的一种责任，如何不沦为苦难消费，那要看我们到底想写什么。每个人都能撑起自己生活的一片蓝天。苦难也并不等于绝望，当然，也的确有完全绝望者，那么，写出这种绝望也是一种警醒。更重要的是，我们看到了太多身处苦难而依然负重前行的人，而我是做了他们的书记员。《西京故事》里的罗天福，《装台》里的刁顺子，还有《主角》《喜剧》里那群生死依恋舞台的艺术家，以及《星空与半棵树》里的安北斗、温如风、花如屏，他们都或多或少是我生活中遇见过的人或听说过的人，他们都很“小”，但又很“大”，甚至活得很壮阔。
上观新闻：您曾提到文学创作要“凿开一束微光”，这束微光往往是公平与正义。在当下信息碎片化、现实议题复杂的社会环境中，现实主义文学应该如何凿开这束微光？
陈彦：首先作家需要进入现场，很多生活的一线现场。不能想好一个概念、一个隐喻，然后硬找深刻、硬挖哲理，反复用形式去“结构”“解构”“重构”，以图达到一种“高级”。有时看似玄虚，拆解开来，其实里面没有什么东西。倒不如《战争与和平》《悲惨世界》《欧也妮·葛朗台》《老人与海》来得实际、深邃、宽阔而平正。前不久，我又看了赛珍珠的《大地》，写得真叫好。这种朴拙的功力，今天的作家是应该再学习、再回首的。即使不那么写，也应该知道世上还有这样一种好的写法。无论是凿开一束微光，还是保持对现实的敏锐度与思考能力，作家都需要先匍匐在生活的大地上，然后展开想象力，去沟通人间的现实情感与同理心。
上观新闻：您继承了陕西文学的创作传统，始终坚持现实题材创作，关注火热的当下生活。例如，您的长篇小说代表作“舞台三部曲”（《装台》《主角》《喜剧》），都没离开舞台内外您所熟悉的生活。
陈彦：熟悉陕北的路遥写陕北，熟悉关中的陈忠实写关中，熟悉陕南的贾平凹写陕南，柳青为了深入反映农村实际在皇甫村住了14年……作家应该关注现实，做时代的书记员。
我曾经说过，生活是一切主义的基础，尤其是现实主义。作家的双脚踩在大地上，写起来更能得心应手。我觉得作家应该守住自己的一口井，不断往深里挖。无数个体的不同侧面，才能汇成社会庞大的交响乐。
上观新闻：今天，文学还能为现代人的精神栖居提供哪些力量？
陈彦：文学的社会功能在衰减，这是不争的事实。首先，我们获得精神慰藉和艺术享受的门类多了起来，文学已经不是唯一的通道。巴尔扎克时代那些读小说的贵妇，一来是为了优雅，二来是为了打发时间、消除寂寞，所以巴尔扎克才有了写不尽的《人间喜剧》的激情，当然也有债主逼债的无奈。现在人们打发时间的玩意儿可太多了，一个手机就可以把世界关在门外了。
但文学并没有退出社会生活现场，在众声喧哗中，文学依然有很多读者。不仅是平面的，也是视听的。有些时候，文学已成为很多艺术门类的“背景板”，这也是文学的能耐和力量。文学需要强化现实批判功力，当都在“忽悠”欲望、物质、快乐时，文学就应该像但丁的《神曲》那样，将人从“地狱”向精神的“天堂”导引。当人心中都没有他者的时候，就应该像雨果的《悲惨世界》那样，让囚徒冉阿让活成一个“菩萨”，去救赎别人。
在今天这样一个大变局的世界里，文学能够给人提供精神栖居的东西很多，关键是文学自身需要定力，需要耐性，需要长期主义，不能自乱阵脚。我们应该把今天的变局放到人类历史长河的一个阶段中去看，起码也得一个世纪一个世纪地去看吧。这种看法，在宇宙的眼里已经是一个笑柄了，但人类的个体生命实在是太有限了，这样去看，已经是视野高远了。那么，文学该干什么，能干什么，也就十分清晰了。很多新奇的东西都不见了，而那些恒常而素朴的东西却微笑依然。
来源：作者：解放日报 黄玮
