谭平：艺术是思想在时间与空间中的动态呈现

原编者按

为过程设定规则，为画面施以覆盖，为自我选择退场——在谭平四十余年的艺术中，方法先于风格，观念融入体验，一种根植于东方美学的当代路径清晰地浮现。

1980年代，谭平的艺术探索已显现独特的取向。对“光”之穿透性力量的痴迷，照亮了理性与感性之间的交织地带，预示了贯穿至今的兼具形而上之简洁和情感之浓烈的艺术表达；铜版画的一次意外腐蚀，高温和黄烟中抢救出的残缺的铜板，开启了抽象形式语言的探索。1989至1994年柏林艺术大学留学的经历，没有让他成为西方艺术的追随者，反而成为一面映照自身的镜子，在异质文化的现场，他更清晰地辨认出自身独特的文化基因与创作路径。这些早期的艺术实践，都源于他对内心体验的深度关注，充满了具身的感知与偶然的禅机。

由此，谭平渐渐构建了一套开放而富有生命力的方法论体系，“规则”“覆盖”“时间”“场域”等观念相互交织：通过设定明确的规则，他在限制中寻找自由；在反复建构又不断破坏的过程中，他将时间物化为可感知的痕迹；在与场域的对话中，他进行着“自我的退场”，又在似是而非的无定型中，走向了“更大的我的呈现”。

作为中国抽象艺术的重要探索者，谭平将生命体验转化为形式语言，将文化基因融入当代表达，开辟了一条重视过程、超越主体、与场域对话的独特路径，为当代艺术在全球语境中实现创造性转化提供了极具价值的范式。

谭平：

艺术是思想

在时间与空间中的动态呈现

Art is the dynamic manifestation of thought in time and space

绘画的每一次建构，

都是为了被覆盖

库艺术 = 库：您在上世纪80年代初就读于中央美术学院，毕业后留校任教。作为“文化热”与“85 新潮”的亲历者，您在其中有些怎样的观察和参与？这一宏大的时代思潮对您个人的艺术选择产生了哪些具体影响？

谭平=谭：80年代初期的中国，各种艺术流派轰轰烈烈，从星星画会到“85 新潮”，还有现代艺术大展都很热闹。当时美院的学生与教师较少参与其中。一方面原因是学院内的“墙”还是很高的，对突如其来的艺术现象还是有一定的看法。另外，学院里面也在进行悄悄的改革，学习和自己实践的东西，也从传统的写实绘画逐渐向现代主义过渡。对于学院外发生的艺术思潮，自然选择作为“旁观者”来看待所发生的一切。那个时代是一个开放的时代，所有的发生会对我有巨大的吸引力。也可能是性格的缘故，我的面向更关注与自己内心情感有关的艺术，对介入社会的艺术流派保持距离。

△窗前的石膏

36 × 27cm

丙烯

1984

库：您早期在80年代的创作，就呈现出理性而诗意、克制而自由的倾向。如《矿工》、《背影》、“黑海”系列、《长城》等作品，关注的似乎不是写实或叙事，而是画面的构成、形式和意境。为何选择了一条向内探索、专注于语言本体的路径？是否可以将此看作您日后抽象艺术探索的原点？

谭：我的毕业创作选择了矿工题材，开始的时候选择矿工作为主题，这并不意味着我很想表现矿工的生活。选择他们是因为这些形象更符合我对铜版画特质的理解。为了找到“理由”，我到煤矿去“体验生活”。下到井下，行走在地下几百米的巷道，第一次感到面对死亡，贴近死亡。“矿工”系列也可以称为“行走系列”，一群行走在巷道中的矿工，一个个每时每刻都行走在生死临界点上的人。我从矿工的正面、背面、侧面几个角度来表达，力求体现生命的力量。“矿工”系列对于我而言，它是一个有主题没有情节的作品。我所关注的是在黑色背景下，矿工头上的“灯光”所产生的强烈而又丰富的变化。我喜欢这种光的力量，它有很强的穿透力，有一种对生的渴望，它给人带来的不是一种虚幻的光影，而是投射进人类心灵的某种暗示。这种“光”是感性和直觉的，也是抽象的。

△矿工系列

39.5 × 29.5cm

铜版画

1984

△背影

20 × 30cm

丙烯

1985

我的绘画总是在理性与感性之间徘徊。“光”曾经对于我的绘画是如此的重要。一线夕阳，照亮了黑海的“沙滩”，我们的“背影”，也照亮了“长城”的烽火台，这一围绕光的系列作品，总是与简洁的画面结构结合在一起，带有一些理性的形而上的色彩，这一脉络不断持续，影响到我后来走向抽象艺术的探索之路。

△黑海

49 × 49cm

丙烯

1986

库：1987年的时候，您做了很多铜版画创作，开始注重材料、偶然性，画面开始有了抽象的效果。这种对偶然性的接纳，当时是仅仅作为一种新的形式语言，还是有着更深层的思考？

谭：在铜版画作品“视觉”的制作过程中，由于自己的疏忽，原本应该腐蚀半个小时的铜板，竟然延长腐蚀了近四个小时。记得当时的腐蚀间里已经黄烟弥漫，我冒着危险将铜板从硝酸池里捞出，并快速用水将其冲洗，使之变凉，呈现在我眼前的却是一些破碎的铜板，上面的图像也已模糊不清，正在我惋惜不已之际却意外地发现铜板边缘所发生的奇迹：它们残缺不全，有着一种全新的而强烈的形式语言，它在模糊了版面的图像同时，也使我的关注点从画面的内部走向了边缘与空间。后来，我连续创作的一批“鱼”系列的铜版画作品，大部分是使用强酸将铜板的边缘腐蚀成残缺不全的形状，强化残缺所带来的视觉效果，后来发展到画面图像的彻底消失，衍生并注入了抽象“线”的语言。这种新的表现语言为我提供许多了新的可能性，也使我在版画创作中逐渐摆脱具象因素，走向抽象。更重要的是，这些实践与思考，为我后来去德国学习奠定了基础。

△视觉

36 × 49cm

铜版画

1987

库：1989-1994年，您通过国家公派的渠道赴柏林艺术大学留学，这在同代的艺术家中是相对少见的。这种“公派”身份所带来的潜在责任感或观察视角，是否加深了您对中西方艺术差异的敏感度？

谭：我是89年获得德国文化艺术交流奖学金（DAAD）前往柏林艺术大学自由绘画系学习。潜在的责任可能来自我曾是美院的教师，我观察的角度会与只是学生的身份有所不同。在这里，我发现写实绘画在众多艺术形式和当代艺术迅猛发展的格局中，已成为非常边缘的东西，甚至可以说它的兴衰与当代艺术毫无关联。面对如此强烈的冲击，我开始了解当代艺术的原理的同时，也自然涉及东西方文化艺术以及教育的相同与差异。人总是生在现实里，活在梦想中。在中国的时候，幻想着西方艺术的伟大魅力，现在身在欧洲，却回望遥远的东方，渴望了解与表达我曾经视而不见的悠久历史与文化。

△无题

79 × 110cm

铜版画

1996

△无题

79 × 110cm

铜版画

1996

我的作品与出国前抽象作品有所连接，有残缺的形状和线条，还在印制的过程中加入了一些古朴的色彩，逐渐形成了阶段性的具有中国符号的作品特征。残破的边缘，是一个处于具象与抽象之间的状态。在经历了一段跳跃的过程之后，画面只留下黑色的长型线条，最后演绎成为空间的装置作品。看起来仍旧很中国，但难以寻找到中国的图像了。极少主义艺术是一种生活方式，它与东方的禅宗追求的意境不谋而合。这也是我的装置作品占据一个欧洲传统建筑的空间时，体现出来的不仅是空间的构成，而是具有很强东方的象征意义。

△时间

100 × 1000cm

装置

1993

库：上世纪90年代中期以来，您十分重视“规则”与“方法”。铜版画“模数”系列限定了严格的框架，《彳亍》以每张两分钟的原则进行绘制，《一杯》将相同的墨水保持一致的角度两百次倾倒……通过规定规则系统，将“画什么”转向“怎么画”。这种创作方法论的建构，是否体现了您重要的观念转向？

谭：1994年我回到北京，回到美院继续从事教师工作。当我再一次开始版画创作的时候，带有模数创作方法20乘20方块系列铜版画由此产生。我分别腐蚀制作了三十余块边缘略残缺的铜板，每块约20乘20厘米大小，每次印刷就从中挑选部分铜板进行组合，多次重叠印刷产生不同的效果。我的版画自此开始出现独幅的状况，作品不可重复。后来的“彳亍”、“一杯”都是在工作方法与制定创作规则上，做了很多的设定。在今天，艺术形式的结果丰富多彩，很难再有令人惊喜的展现，所以，关注艺术创作的过程，以及对过程规则的创新，才能激发艺术家的想象力，使创新成为可能。

△“ 谭平：抽象体 ”展览现场路德维希博物馆 202 4

库：“覆盖”作为您绘画的一种方法论，其建立经历了怎样的过程？

谭：2014年，我画了一幅完全被覆盖的作品“灰”。这张画持续两年，我每隔一段时间都会选择一种颜色将前一阶段画的结果覆盖掉，反反复复大约被覆盖了20遍，最后形成了没有色彩倾向的中性铁灰色。由此开始，“覆盖”从绘画的方法，转变为艺术观念的表达。绘画的每一次建构，都是为了被覆盖。

库：从柏林艺大毕业创作“时间”系列，一直到后来的观念、行为作品，您对时间这个概念的持续关注，在不同阶段有怎样的体现？您关注的时间，是生命过程的时间实感，还是抽象的时间概念？

谭：“时间”系列作品是我创作的印有黑色长线铜版画。黑色的长线挂在柏林艺术大学这座建于1875年的建筑物的立柱上，垂挂至地面。我试图用这件作品挑战这座新古典主义风格建筑的立柱大厅，以及其所代表的欧洲历史：真正的古典精神随着时间已逐渐消逝。这件作品是对“历史时间”的观念表达。2012年我在中国美术馆的个展《1 劃》中，展出我的创作：《＋ 40m》，一根40米的白色长条，在黑色长纸上蜿蜒流动，既没有开端，也没有结尾。这条线是在“瞬间时间”过程中，知行合一的观念呈现。

△“1 劃”谭平个展展览现场中国美术馆 2012

素描《彳亍》采用了“限定时间”的方法；以及刚刚做完的“艺术家的七个工作日”展览等，都在运用“时间”这个工作方法来工作，但是它不是抽象的，不是为时间而时间。“时间”一定与我的身体、观念、空间、场域、历史与社会等等因素结合在一起，与我的生命历程融为一体。

自我的退场，

也意味着更大的我的呈现

库：韩炳哲认为东亚美学的核心在于“不在场”，没有对主体或永恒不变的本质的执着，是艺术家自我的退却；而传统西方艺术在于一种“肯定”，通过使一切在场、可见、充盈，来确认自我和世界的存在。从这个视角来看，是否可以说，您的画作在视觉上虽然有着与西方抽象表现主义类似的张力，但内核并不强调作者的自我表现？这与东方式的“无为”是否有着内在的契合？

谭：在艺术家当中，我是比较注重作品和空间之间关系的，但我并不太在意是“东方”还是“西方”。我的作品大致可以分为两类，一类是在工作室完成的作品，然后拿到美术馆去展览。另一类是在空间中完成的作品，我通常称为项目。这一类作品的灵感或观念来源于展出的空间，如：“时间”柏林艺术大学建筑空间的《时间》，中国美术馆圆厅的《＋ 40m》，具有代表性的元典美术馆的《……》，还有最新的作品《无意义的悬置》，它是来自于展厅中一根 70cm×70cm×280cm 的柱子。这些作品在视觉上看起来很抽象，但它核心是在强调我与时间、空间、场域的融合关系，是在消解自我的过程中呈现我的艺术观念。这可能与东方式的“无为”有着内在的契合。

△…… 表演现场元典美术馆 2017

库：您的创作常被与西方极简主义并置讨论，但两者在内核上似乎十分不同。如果说极简主义是关于存在主体的浓缩，您的实践（如元典美术馆的《……》，上海油画院《白墙计划》）是否更接近东方哲学中的“空无”与“循环”？您如何看待其间根本性的差异？

谭：是的，我的很多作品看起来是极简主义风格的，但是我所希望呈现的并不是个体的凸显，而是消融。元典美术馆的《……》，是一个空空荡荡的展厅，空空如也，好像等着什么作品放置进来，或等着什么人走进来。曾是附属的灯管，乃至整个展览空间，现在变成主体。走进的观者在是与不是、用与无用之间犹疑。在空间中发生舞蹈、演讲、画展时，灯管的意义同时隐匿。这些灯管因“作品”显现、因“功用” 隐匿。作品的有无，仅仅是因为我们合适的眼光。这是否是“空无”或是“循环”我也无法确定，我只是希望让渡出我的存在，主动处在无定形的状态。“似是而非”需要克制乃至克服那个坚硬的“我”。我觉得，从另一个角度而言，也只有拥抱了不确定性，才能真正获得“自行其是”的一隅。

△“侯莹 × 谭平 HOU YING & TAN PING”双人展展览现场红顶美术馆 2023

库：您在近年来越来越将作品向环境开放，与声音艺术家、即兴舞者合作，甚至邀请观众参与作品，帮助解构过程的进行。这是否可以理解为自我的进一步退场？

谭：自我的退场，也意味着更大的我的呈现。我的艺术创作从注重画面本身，扩展到空间、多种媒介的应用，到跨界合作等多种元素的加入，让创作产生更多的不确定性，此时的自我，时刻关注在复杂的关系解构中，发现节点。“退场”意味着在合适的时候，不露痕迹地“进场”。

△“艺术家的7个工作日” 展览现场 K 空间 2025

库：您在唐人画廊的最新个展“失控的燃点”，策展人在展览前言中写道：“如何与紧迫的现实同构，如何重塑当下的艺术语言，成为这批作品的首要含义。”您在这批创作中面临的核心问题是什么？

谭：我们现在处于一种上不去，下不来，躺不平，无方向感的失控状态，我的这批新绘画就是希望把这种感觉呈现出来。“失控的燃点”也可以视为失控的节点，每一张作品是这个失控世界的瞬间节点。这些节点（每一张作品）散落分布在展示的空间中。

库：新作品仍延续了“覆盖”的方法。个人的绘画方法如何保持表达力和思考力，而不成为固化的样式？

谭：“覆盖”这一个绘画的方法与观念从开始产生延续至今天，从观念、视觉到方法都有了非常大的转变。我认为，任何规则或意义都是特定时空的产物，并非终极真理或具有永恒秩序。

此时“覆盖”最后的视觉，不是成为一幅完全被覆盖的平面，而是通过叠加、厚涂等方法制造“失控”的状态，在画布上留下不同维度的“时间切片”，这一过程既包含对前序绘画的否定，又通过痕迹的保留，实现绘画历程在视觉与精神上形成它“自己的独特历史”，赋予艺术以时间的流动性和空间的历史感，让其承载自己生命的独特轨迹，揭示出人类认知与创造的动态本质。